Chaque mois, Tënk diffuse un entretien avec un professionnel du documentaire d’auteur. Le premier donnait la parole à Jacques Deschamps : retrouvez-le sur le blog ou sur notre chaîne Youtube où sont rassemblés tous les autres entretiens. Merci aux jeunes auteurs issus de l’École documentaire de Lussas qui, durant les Etats Généraux du Film Documentaire 2015, ont filmé des réalisatrices et réalisateurs, de passage pour présenter leurs films.

 

Nous vous proposons cette semaine un entretien d’Éliane De Latour au sujet de son dernier film Little Go Girls. Éliane De Latour est cinéaste anthropologue. Dans Little Go Girls, la réalisatrice explore l’univers des Go du ghetto de Bel-Air à Abidjan, jeunes prostituées en dehors des circuits « professionnels ».

 

Entretien réalisé par Damien Pelletier-Brun et Arielle Estrada

 

Ce long métrage documentaire est le produit d’un long processus. Les films d’Éliane De Latour partent toujours d’une enquête anthropologique, avant de décider s’ils seront documentaires ou fictions. D’abord il y a, entre 2009 et 2010, une rencontre dans le ghetto d’Abidjan grâce à la photographie. Ces photos deviennent une exposition à la Maison des Métallos en 2011, puis en 2014 : Go de nuit, Les belles Retrouvées, et un livre, Go de nuit, les jeunes Invisibles. Nous y découvrons déjà les visages et les regards de très jeunes filles vivant dans des conditions d’une extrême dureté, mais vibrant d’une intériorité fragile et avides de liberté. Puis, suite au retour inattendu d’Éliane De Latour pour l’élaboration du projet de la Casa, un appartement loué par la cinéaste à Abidjan en vue d’aider les jeunes femmes à sortir de la prostitution, Little Go Girls voit le jour en 2015.

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Jean-Marie BARBE : Renouer avec le rêve des pionniers de la télévision publique

La toute première conférence de Tënk, devant 150 personnes aux États généraux du film documentaire de Lussas. C’était le 18 août 2015 !

Participants (de gauche à droite) :

  • Diane VEYRAT, chef de projet Tënk,
  • Pierre MATHÉUS, coordinateur du Village documentaire,
  • Jean-Marie BARBE, producteur, réalisateur et initiateur du projet
  • Alex VACHON, chargé de communication et de développement technique

Images : Teddy PIERRU

 

Conférence de présentation de Tënk

© Nicole Zeizig

La Scam, la société civile des auteurs multimédia, est l’un des partenaires que nous avons rencontrés et qui témoignent d’un vif intérêt à participer à l’aventure Tënk. Dans la lettre mensuelle Astérisque d’août 2015 elle fait un grand portrait de Thierry Garrel, surnommé « le Pape du documentaire ».

 

Thierry Garrel

Thierry Garrel

 

Thierry Garrel a été le directeur des unités documentaires de la Sept dès 1987, puis d’Arte, de sa création en 1992 à 2008. Il a été une figure centrale de ce que certains considèrent comme « l’âge d’or » du documentaire. Dans ce portrait, découvrez le récit de cet engagement de plus de 20 ans !

 

« On pensait que c’était une péninsule, c’était un continent », dit-il du documentaire et de la place qu’il a conquise depuis la fin des années 1970, en Europe et dans le monde. Même si socialement, le documentaire n’est jamais assis que sur un strapontin. »

Télécharger le portrait

 

Nino Kirtadzé présente « La Faille » aux États généraux ce soir à 21h15 dans la sélection Scam. Retrouvez ici la retranscription de l’article paru ce matin dans le Hors-Champ (le journal quotidien de la manifestation) à propos du film.

 

Le poids du monde sur une épaule

Dans une relation de grande proximité et de complicité, Nino Kirtadzé met en scène l’histoire de Levan, un homme calme et plutôt introverti, et de sa compagne Irma. Leur vie de couple bascule à l’annonce d’un problème à l’épaule de Levan. Partageant leur quotidien, vivant au plus proche du couple, la réalisatrice fait partager leur intimité et nous embarque dans leur aventure à rebondissements.

Torse nu devant son miroir, l’homme se rase en fumant. Soucieux, il entre dans un ascenseur métallique, comme on entre dans un sas et se retrouve dans un service d’hôpital. Le protocole est bien réglé : un distributeur lui délivre des chaussons stérilisés, ses effets personnels sont déposés. Une lourde porte s’ouvre automatiquement. Levan s’allonge sur un matelas mécanique et se laisse avaler lentement dans un tunnel telle la gueule du Leviathan. La porte se referme comme sur une chambre froide. Le scanner s’apprête à sonder les profondeurs du corps humain. Anxieux, il cherche des yeux l’infirmière qui a disparu derrière une vitre. Le bruitage des machines s’élève en cacophonie et envahit l’atmosphère. L’inquiétude de Levan grandit. Manipulant l’imagerie médicale à distance, l’infirmière, quelque peu agacée par l’impatience de Levan, lui ordonne de se tenir tranquille et de se relâcher.

Avec humour, Nino Kirtadzé dépeint la brèche profonde qui caractérise la logique, la culture et le langage de ces deux mondes qui ne peuvent communiquer et ne se rejoignent pas. D’un côté, la froide supériorité scientifique, de l’autre, les peurs, la fragilité du corps et des émotions. Le diagnostic de l’examen de l’épaule est ambiguë : « C’est une sclérose. Une opération sera peut-être nécessaire. » Le langage est une énigme pour le profane : déformation ethio-pathogénique, cartilage hyalin usé, bursite… Pas moins de dix proches sont invités à se réunir autour de Levan et Irma pour tenter d’interpréter, par le prisme de leurs propres angoisses, la prose médicale. Dégénérescence signifie pourriture. Liquide = pus = gangrène = coupure de l’épaule. Le danger est grand car proche du cerveau. L’épaule devient le lieu de recueil des fantasmes les plus effrayants et les solutions divergent : envoyer ces résultats en Allemagne, trouver un ami d’ami qui soit médecin, consulter un guérisseur…

Le souci médical de Levan devient rapidement celui d’Irma et un problème de couple : « Mon Dieu, pourvu qu’ils nous guérissent ! » Tous deux hypocondriaques, ils tombent dans l’impuissance de la peur. A chacun sa façon de se rassurer. Elle contacte abondance de médecins et charlatans. Lui, tel un enfant obéissant, se rend aux rendez-vous et perd pied dans ce dédale de diagnostics. Ses absences répétées au travail lui valent des réprimandes ; la pointeuse automatique du bureau l’empêche de passer ; la crainte d’un licenciement le menace. Levan tombe dans la dépression et le couple vole en éclat.

Avec humour et en introduisant un dispositif fictionnel, la réalisatrice met en scène cette descente aux enfers. Les situations n’en paraissent que plus réelles et amènent le spectateur à comprendre les ressorts psychologiques qui se jouent pour et entre les personnages. Angoissé, Levan se lève la nuit en prenant soin de ne pas réveiller sa femme pour examiner ses radios. Irma prend des rendez-vous secrets pour trouver la perle qui pourra les guérir. Levan surprend l’un de ses rendez-vous avec un inconnu et se prend de jalousie. Sous le cumul de ces épreuves, il s’effondre. À bout, il consulte une psychologue et prend conscience que son mal n’est pas physique mais existentiel : quarantenaire et sans enfant, son rapport au monde est insatisfaisant. Les bras lui en tombent !

Six mois plus tard, nous retrouvons le couple. Avec la complicité des protagonistes, Nino Kirtadzé s’amuse du spectateur et lui tend un piège final. Jouant de l’angoisse qui a traversé le film de toute part, elle nous fait croire à une ultime situation d’examen médical dramatique… Le film de Nino Kirtadzé aurait pu commencer à la manière des contes géorgiens : « Il y avait et il n’y avait pas, qui peut le savoir… » Il aurait pu se clore ainsi : « La peste au loin, la joie ici … »

Sophie Marzec

Journée SCAM – Jeudi 20 à 21h15, Salle SCAM

Ci-dessous, la retranscription complète de l’entretien avec Abbas Fahdel, paru dans le Hors-champ d’aujourd’hui 19 août, le journal quotidien des États généraux du film documentaire. La diffusion de Homeland (Irak année zéro), est l’un des temps forts de cette 27ème édition. Un film de 5h34 autoproduit par l’auteur qui a assuré l’image, le son et le montage.

« Deux ans dans la vie d’une famille iraquienne, avant et après l’invasion américaine. Ce puissant roman collectif a le souffle d’une saga s’écoulant lentement comme le fleuve qui traverse Bagdad. La tragédie et la dignité du peuple iraquien surgissent à l’écran dans des moments d’une grande intensité. Une œuvre de référence pour comprendre l’Histoire et le présent du Moyen-Orient »

 

Homeland_AF

 

« Je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. »

Entretien Abbas Fahdel

Homeland (Irak année zéro)

 

Dans Homeland, Abbas Fahdel, cinéaste franco-irakien, offre une vision inédite de l’Irak. En filmant la tragédie de son pays d’origine, il nous immerge dans la vie de sa famille et de la population, avant et après l’intervention américaine.

 

Vous n’apparaissez pas à l’écran dans votre film, vous n’en êtes pas le sujet. Cependant, vous avez pris des risques personnels en vous rendant en Irak en 2002…

J’ai pris ce risque de filmer en Irak parce que je suis irakien, ma famille vit là-bas et je suis cinéaste. Dans le contexte de l’imminence d’une intervention américaine, que pouvais-je faire d’autre ? Un poète écrit, un peintre fait un tableau… J’ai pris ma caméra, j’y suis allé sans savoir si je pourrais revenir en France et si je pourrais filmer. En 2002, j’avais la nationalité française. Je ne pouvais pas pénétrer en Irak en tant qu’Irakien : comme je n’ai pas fait mon service militaire, les autorités m’auraient interdit de quitter le pays. Même avec un passeport français, je prenais tout de même des risques. Le régime de Saddam était comparable au régime nord-coréen d’aujourd’hui… en plus paranoïaque. Filmer en Irak n’était pas autorisé. Un mois avant que je ne commence mon tournage, un Britannique d’origine irakienne avait été arrêté parce qu’il prenait des photographies ; il avait été jugé et exécuté…

J’ai beaucoup filmé à l’intérieur des maisons, depuis l’intérieur des voitures : cela ne pose pas de problème. Pour les séquences extérieures, je faisais des repérages une demi-heure avant ou la veille, j’observais, je prévenais certaines personnes, pour des questions de sécurité. Souvent aussi, je me faisais accompagner par Sami Kaftan, l’équivalent d’un De Niro pour les Américains, un ami acteur qui apparaît dans le film. Il a accepté de prendre ce risque-là pour moi. Quand les Irakiens me voyaient avec lui, ils pensaient que je faisais un reportage sur lui !

 

Homeland 1 est construit comme un film de suspens. Avec ce paradoxe, cette tension permanente : d’un côté, une population sous tension, inquiète, se préparant à une guerre inévitable ; de l’autre, une grande solidarité, des jeux d’enfants, de la quiétude…

En 2002, la grande majorité des Irakiens redoutaient la guerre mais ils l’espéraient aussi, pour se débarrasser de Saddam. Tous voulaient retrouver une vie normale après treize années d’embargo qui ont causé un nombre de morts plus important que pendant une guerre.

À l’image, les Irakiens que j’ai rencontré ne réclamaient pas la fin de Saddam : ils ne sont pas fous ! Cependant, avec l’imminence de la guerre, les gens commençaient à oser parler, surtout à un Franco-Irakien comme moi qui vit à l’étranger. Les gens comprenaient très vite que j’étais irakien et que je n’habitais pas l’Irak : par exemple, je n’ai pas de moustache ! Il me voyait m’intéresser à leur vie quotidienne, ce qui leur semblait incongru…

En Irak, je n’avais pas peur : avant même d’y aller, je me disais que j’allais peut-être mourir là-bas. Cette pensée m’a apporté la paix. Ce n’était pas héroïque, j’avais fait ce que j’avais à faire dans ma vie. De plus, j’avais la conviction de réaliser un film utile, qui me survivrait, un film plus important que ma seule existence. Enfin, je n’étais pas différent de chaque Irakien qui, sortant de chez lui, n’était pas sûr de revenir. Mon soulagement est que si j’étais mort là-bas, mon film n’aurait pas existé…

 

Guidée par l’avancée des voitures et le déplacement de vos personnages, votre caméra semble parfois voler sur ces territoires. L’image semble cramée par la lumière, embrassant de larges espaces…

La caméra passait des lumières extérieures à celles de l’intérieur, de l’ombre au zénith. Mon angoisse était de savoir s’il resterait quelque chose à l’image. En Irak la lumière n’est pas comme en France : l’impression d’éblouissement est donc accidentel. J’ai passé six mois à étalonner et mixer le film. Pour le son, je travaillais avec deux micros, un micro-cravate sur l’un des personnage et le micro de la caméra. Dans Homeland 2, toutes les maisons, faute d’électricité, étaient équipées de groupes électrogènes très bruyants : j’ai donc passé beaucoup de temps à nettoyer le son. Ma fierté est que chaque Irakien peut comprendre chaque mot du film. J’ai choisi un objectif grand angle afin de filmer dans des espaces confinés : salons, intérieurs de voiture.. Ce choix d’optique m’a permis de réunir de nombreux personnages dans un même plan.

 

La lumière des visages rythme votre film, les sourires inespérés illuminent les situations et ne cessent d’éclore…

Les mêmes personnes filmées par quelqu’un d’autre n’auraient pas offert ces sourires-là. On dit que la beauté est dans le regard de celui qui regarde. J’étais ému lorsque je regardais les Irakiens, car je les trouve si beaux, hommes, femmes, enfants. Certes, je voulais ponctuer le film de regards caméra, mais je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. J’ai été privé de l’Irak que j’ai fui à dix-huit ans. Lorsque je suis revenu vingt ans après, les gens ont perçu dans mon regard cet amour : ils se sont senti en confiance, ils savaient mon empathie.

 

Le regard des enfants traverse la guerre, survit au désastre. Pourquoi donnez-vous une si grande place à l’enfance dans votre film ?

Lors d’une séquence à Bagdad, ma famille regarde une vidéo des manifestations anti-guerre à Paris. Ma fille y apparaît, agitant un drapeau irakien ; une femme lui demande de quel pays est le drapeau et ma fille lui répond : « Irak. » Ma fille est née la nuit de la première guerre du Golfe. Lorsque j’assistais à sa naissance à Paris, les Américains bombardaient Bagdad. La guerre, c’est la mort et la destruction ; les enfants, c’est la vie. Pour moi, sa naissance a été une victoire sur la guerre : cette nuit-là, au moins une irakienne échappait à la mort.

Aujourd’hui, tous les jours, il y a des manifestations à Bagdad contre le pouvoir et la corruption. La jeunesse est dans les rues, les enfants que j’ai filmés en 2003 sont maintenant les acteurs du « Printemps irakien ». J’ai filmé les enfants parce que ce sont eux que l’on doit regarder en cas de guerre. J’ai terminé de filmer en 2003 ; cette année-là, mon neveu Haidar est mort. Il m’a fallu dix ans avant d’avoir le courage de regarder mes images pour voir ce qu’il en restait. J’ai alors vu des images qui avaient pris toute leur valeur. En 2013, dix ans après l’invasion de l’Irak, j’ai commencé : un an et demi de montage, cent-vingt heures de rush ; trois étapes de film : une version de douze heures, puis de neuf heures et maintenant de cinq heures et demi. Ce travail a été un torrent d’émotions. Voir Haidar tous les jours m’a fait beaucoup pleurer. J’ai dit à ma famille qu’il fallait que je termine ce film pour les Irakiens et qu’Haidar en serait le principal personnage ; ils m’ont répondu : « Fais ton film, Abbas, mais nous ne le regarderons pas. » Ils n’en supporteraient pas la vision.

Ce que j’ai filmé est un moment historique qui a disparu, non pas une fiction. Revoir ces images, c’est accéder à un monde qui n’est plus. En tant que cinéaste, en tant qu’Irakien, c’est un éblouissement. L’une des séquences importantes du film se déroule dans l’Office du cinéma où un ami déambule au milieu de centaines de bobines brûlées.Toute la mémoire visuelle du pays a été détruite. Si vous avez la photographie d’un disparu, vous avez au moins son image ; si vous ne l’avez pas, vous le perdez alors définitivement. L’idée de garder des traces m’a obsédé et lorsque j’ai vu mes images, j’ai compris que de ce monde au moins il resterait cela pour les Irakiens.

 

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Mickaël Soyez.

 

La 27ème édition des États généraux du film documentaire se déroule du 16 au 22 août 2015 à Lussas, et nous sommes de la partie ! Pendant une semaine, vous pourrez découvrir, ici, des contenus originaux sur la manifestation : entretiens, informations, actus et quelques surprises…

Quotidiennement nous diffuserons des entretiens, captés et montés le jour même, avec des réalisateurs présentant leur film.

Pour ce premier entretien, nous avons choisi de faire une entorse à la règle, en demandant à Jean-Marie Barbe (producteur, réalisateur et membre de l’équipe de Tënk) de présenter l’état du documentaire d’auteur et la genèse du projet Tënk.

 

Entretien dans son intégralité : https://youtu.be/bbPad1PC8AM

Premier d’une série que nous espérons longue, cet extrait met en scène le cinéaste Jacques Deschamps, également intervenant à l’école documentaire de Lussas.

Il y est question du moment où un film en train de se faire nous en évoque un autre plus lointain, de l’image comme représentation d’une mémoire mentale…

 

Image : E. Mazowiecki

Le Mois du Film Documentaire organisé par Images en Bibliothèques commence dans trois mois. C’est à nos yeux un rendez-vous majeur. Il donne la possibilité aux bibliothèques, aux salles de cinéma et aux associations, dans toute la France, d’organiser des projections, de débattre et de réfléchir sur le genre.
Les habitués de la manifestation auront remarqué depuis deux ans, que les projections sont précédées de courts gestes documentaires [1], des bandes annonces réalisées par le master documentaire de création option réalisation de Stendhal/Lussas.

Pour cette année encore, le master est de la partie. Alors en attendant de découvrir les nouvelles « pépites » réalisées par la 15ème promotion, régulièrement nous diffuserons une bande annonce des deux éditions précédentes. Aujourd’hui, REFLEX d’Artem Iurchenko (2014).

REFLEX de Artem Iurchenko (2014)

 

Gestes documentaires, vous avez dit gestes documentaires ?

Dans la démarche documentaire, il coexiste deux approches pour filmer la réalité, celle du genre et celle du geste. Une distinction qui nous intéresse fortement. L’une documente, l’autre travaille l’imagination. Elles ont pour autant un point commun, celui de filmer le réel. Dans un très bon article pour Documentaire sur grand écran, Patrick LEBOUTTE (auteur, essayiste et enseignant) revient sur cette distinction.

Partir, au plus loin comme au plus proche, enregistrer d’autres gestes, d’autres corps, d’autres décors, d’autres savoirs, puis revenir ensuite pour transmettre cette connaissance du monde à ceux qui ne sont pas partis et qu’on appelle des spectateurs, ce mouvement définit bien la mission traditionnellement assignée aux images documentaires : rendre compte de la réalité à partir de la réalité même. Pour ma part, j’attends davantage du cinéma : qu’il ne se contente pas de filmer le monde, mais qu’il fasse voir au-delà ; qu’il ne l’entérine pas, qu’il ne le reflète pas, mais qu’il l’interroge, l’interprète et le construise, m’offrant de me situer personnellement face à lui. La vérité documentaire tient dans ce geste-là, elle est la vérité du cinéma : art de faire apparaître ce que nul encore n’avait perçu, expression de la relation particulière qui lie un cinéaste au monde, non pas le monde tel qu’il est, mais tel qu’il est toujours à constituer, au départ de soi, comme on le voit, comme on se voit. En ce sens, le cinéma documentaire est un usage du monde, l’exercice d’un regard devenu geste, et les films qui en résultent sont dès lors ceux qui nous regardent.

Au fond, il conviendrait de distinguer entre le genre et le geste documentaires. Genre documentaire : toute suite d’images dont les éléments préexistent au projet, existent en soi, dans le monde, constituant un déjà là indépendant du film à faire. Geste documentaire : opération menée sur le monde et l’image qui l’exprime, où le sujet filmant oublie ce qu’il savait au préalable du sujet filmé, au profit d’une nouvelle relation née de l’acte cinématographique lui-même, dans le présent du tournage et du montage, dans la disponibilité à leurs aléas ; où le travail du film ainsi conçu, au fur et à mesure qu’il se construit, est précisément ce qui documente tout à la fois le monde, le cinéma, le cinéaste et, au bout du parcours, le spectateur devant un écran. Le geste documentaire serait alors cet art socratique qui permet à chacun de se connaître soi-même.